salo or the 120 days

Le projecteur crépite dans l'obscurité d'une salle de montage romaine, à l'automne 1975. Pier Paolo Pasolini, l'homme aux lunettes noires et au visage sculpté par les vents de la périphérie, observe les images qui défilent. Ce qu'il voit n'est pas seulement du cinéma ; c'est un testament de chair et de cris. Il reste quelques semaines avant que son corps ne soit retrouvé sans vie sur une plage d'Ostie, et le film qu'il assemble avec une précision chirurgicale s'apprête à devenir le spectre le plus encombrant de l'histoire du septième art. Ce long-métrage, intitulé Salo Or The 120 Days, ne se contente pas de raconter une histoire, il referme un piège sur le spectateur. Pasolini sait que le public ne sortira pas indemne de cette confrontation avec la République de Salò, ce simulacre d'État fasciste où l'arbitraire était la seule loi. Le montage avance, image par image, révélant une horreur qui refuse de rester dans le passé, une violence qui semble, au contraire, annoncer les siècles à venir.

L'air de la salle est lourd de fumée de cigarette. Le cinéaste ne cherche pas à plaire. Il cherche à hurler. En transposant l'œuvre du Marquis de Sade dans l'Italie de 1944, il opère une greffe monstrueuse et géniale. Le film devient une machine à broyer le spectateur, non par sadisme gratuit, mais par une nécessité de témoigner de la déshumanisation absolue. Chaque plan est composé comme une toile de la Renaissance, équilibré, rigoureux, presque trop beau pour le sujet qu'il traite. C'est dans ce contraste que réside la force de l'œuvre. On ne regarde pas une simple agression visuelle ; on assiste à la dissection d'un système où le pouvoir s'exerce directement sur les corps, les transformant en marchandises, en objets, en néant.

La Géométrie du Pouvoir dans Salo Or The 120 Days

Le silence qui entoure la villa dans le film est celui d'une éternité sans issue. Les quatre dignitaires — le Duc, le Monseigneur, l'Excellence et le Président — ne sont pas des hommes, mais des fonctions. Ils représentent les piliers d'une société qui a basculé : la noblesse, l'église, la justice et l'exécutif. Autour d'eux, les jeunes victimes ne sont que des instruments de leur ennui. Pasolini refuse de leur accorder une psychologie de héros de tragédie. Ils sont là pour subir la logique d'un pouvoir qui n'a plus d'autre but que sa propre perpétuation à travers la destruction de l'autre. Le décor lui-même, froid et géométrique, renforce ce sentiment d'enfermement. Il n'y a pas d'extérieur, pas d'horizon, seulement des couloirs qui mènent à d'autres pièces de torture.

Un témoin de l'époque raconte que l'ambiance sur le plateau était étrangement calme, presque religieuse. Les jeunes acteurs, pour la plupart non professionnels, jouaient avec une sorte d'innocence brisée. Pasolini les guidait avec une tendresse paternelle, un paradoxe frappant quand on connaît la nature des scènes qu'il leur demandait d'interpréter. Il voulait que la pureté de leurs visages contraste avec la déchéance de leurs bourreaux. C'est cette pureté sacrifiée qui rend le visionnage si insoutenable encore aujourd'hui. On ne voit pas des acteurs feindre la souffrance ; on voit la jeunesse du monde piégée dans une architecture de mort.

L'influence de l'œuvre s'étend bien au-delà de sa sortie mouvementée. En France, la réception fut un choc sismique. La critique se déchira, incapable de décider si elle faisait face à un chef-d'œuvre de lucidité politique ou à une obscénité gratuite. Pourtant, avec le recul, le film apparaît comme un avertissement contre la société de consommation que Pasolini exécrait. Pour lui, le fascisme n'avait pas disparu avec la chute de Mussolini ; il s'était métamorphosé en un hédonisme obligatoire, un pouvoir plus subtil mais tout aussi totalitaire, qui impose ses désirs et formate les esprits. Les corps ne sont plus torturés dans des villas isolées, mais ils sont normalisés, lissés, vidés de leur substance par une culture du spectacle omniprésente.

Le cinéaste voyait dans la mutation de l'Italie de l'après-guerre une forme de génocide culturel. Les traditions paysannes, les dialectes, la rugosité de la vie authentique s'effaçaient devant le brillant superficiel de la modernité. Son film ultime est une allégorie de cette absorption. Quand les bourreaux coupent les langues de leurs victimes, ils ne font pas que mutiler ; ils interdisent la parole, le chant, le cri de révolte. Ils imposent le silence de la marchandise. C'est une vision d'une noirceur absolue, car elle suggère que la résistance est devenue impossible dès lors que le pouvoir a investi les recoins les plus intimes de notre existence.

L'histoire de la production elle-même est jalonnée de mystères. Durant le tournage, des bobines furent volées, un chantage fut exercé. Certains pensent que ces événements ne sont pas étrangers à l'assassinat de Pasolini. Le film semblait attirer une violence réelle, comme s'il avait ouvert une brèche dans un territoire interdit. On ne manipule pas de tels symboles sans conséquences. Les acteurs, des années plus tard, évoquaient cette expérience comme un moment de bascule dans leur vie, une perte d'innocence collective vécue sous l'œil d'un homme qui savait qu'il allait mourir.

L'Héritage d'une Œuvre Inconfortable

Regarder ce film aujourd'hui, c'est accepter de se placer devant un miroir déformant. On y cherche des réponses sur la nature humaine, mais on n'y trouve que des questions. Comment une civilisation peut-elle produire une telle capacité de cruauté organisée ? Comment le raffinement artistique peut-il cohabiter avec la barbarie la plus crue ? Pasolini ne donne pas de réponse confortable. Il nous montre que la culture ne protège de rien. Les bourreaux lisent de la poésie, discutent de philosophie et apprécient la musique classique. Ils sont cultivés, élégants, et c'est précisément ce qui les rend terrifiants.

La structure du récit, calquée sur l'Enfer de Dante avec ses cercles de la dérive, de la merde et du sang, suggère une descente inéluctable. Chaque étape est une dégradation supplémentaire de l'image humaine. Pourtant, au milieu de ce chaos, il reste des éclats de beauté insensée. Un rayon de soleil sur un mur de pierre, le grain de la peau d'un adolescent, la dignité silencieuse d'une victime. Ces moments sont les derniers remparts contre le néant. Ils nous rappellent que tant qu'il y a un regard pour témoigner, l'humanité n'est pas totalement effacée.

L'impact de Salo Or The 120 Days réside aussi dans son refus de la catharsis. À la fin d'un film d'horreur classique, le spectateur éprouve un soulagement, une purge des émotions. Ici, rien de tel. Le générique défile sur une image de danse banale, une valse qui semble dire que la vie continue, indifférente à l'horreur qui vient de se dérouler. C'est ce retour à la normale qui est le plus atroce. Le mal n'est pas une exception, il fait partie du décorum social. Il s'installe dans le salon, il s'assoit à la table du dîner, il porte un costume de magistrat.

Dans les archives de la Cinémathèque française, les chercheurs étudient encore les coupures de presse de 1976. On y lit l'indignation, mais aussi une fascination souterraine. Le film a été interdit, censuré, puis réhabilité. Il a traversé les décennies comme un objet radioactif qu'on ne peut ni ignorer, ni manipuler sans précautions. Il nous force à interroger notre propre voyeurisme. Pourquoi restons-nous devant l'écran ? Pourquoi ce besoin de voir l'extrême ? Pasolini nous tend le miroir et nous demande de ne pas détourner les yeux, non pour nous complaire dans la laideur, mais pour reconnaître les germes de cette violence en nous-mêmes et dans nos structures sociales.

Le travail sur le son est un élément que l'on oublie souvent. Les bruits de pas dans les couloirs vides, le froissement des tissus, le souffle court des captifs. Chaque détail sonore contribue à créer une atmosphère de claustrophobie sensorielle. On se sent enfermé dans la villa avec eux. La musique, souvent utilisée à contre-emploi, ajoute une couche d'ironie amère. Elle souligne le caractère théâtral de la torture, la mise en scène du pouvoir qui a besoin de spectateurs pour exister pleinement. Sans témoin, le bourreau n'est rien.

Ce n'est pas une œuvre que l'on "aime" au sens traditionnel. C'est une œuvre que l'on subit, que l'on discute, et qui finit par nous habiter. Elle nous rappelle que la démocratie est un vernis fragile, que les institutions peuvent se retourner contre ceux qu'elles sont censées protéger. Elle nous parle de la fragilité de la chair face à la solidité de l'idéologie. Pasolini, à travers son agonie finale sur pellicule, a laissé une trace indélébile sur le paysage culturel européen. Il a osé filmer l'irreprésentable pour que nous n'ayons jamais l'excuse de dire que nous ne savions pas.

L'ombre du poète plane toujours sur les plages de l'Idroscalo d'Ostie. Son meurtre reste l'une des grandes énigmes de l'Italie du vingtième siècle, un crime où la politique et la morale s'entremêlent inextricablement. Pour beaucoup, sa mort est le prolongement logique de son œuvre : une exécution brutale dans un monde qui ne supportait plus sa vérité. Il était l'homme qui voyait trop clair, l'homme qui dénonçait le nouveau fascisme de la consommation avec une fureur désespérée. Son dernier film est son testament, une bouteille à la mer lancée dans un océan de cynisme.

Aujourd'hui, les images de la villa semblent étrangement prophétiques. Dans un monde de surveillance constante, de marchandisation des données personnelles et de mise en scène permanente de soi, la villa de Salò s'est agrandie aux dimensions de la planète. Nous sommes tous, d'une certaine manière, captifs d'un système qui exige notre attention, nos désirs et notre soumission volontaire. La violence n'est plus forcément physique, elle est psychologique, esthétique, numérique. Mais la logique reste la même : la réduction de l'individu à un flux, à une ressource exploitable.

Lors d'une conférence à la Sorbonne il y a quelques années, un spécialiste du cinéma italien soulignait que la force du film résidait dans son absence totale de compromis. Pasolini n'a pas cherché à rendre son message digeste. Il a jeté la vérité au visage du monde comme une insulte. C'est cette intégrité radicale qui fait que l'œuvre ne vieillit pas. Elle reste une pierre d'achoppement, un obstacle sur lequel la pensée doit s'arrêter pour ne pas sombrer dans la facilité.

Le voyage au bout de la nuit que propose le cinéaste s'achève sur une note d'une ambiguïté déchirante. Deux gardes, à peine sortis de l'adolescence, dansent ensemble dans une pièce de la villa pendant que le massacre se termine au loin. Ils ne sont pas des monstres, ils sont simplement des rouages. Ils rient, ils se déplacent avec une grâce maladroite. Dans ce moment de légèreté volé à l'horreur, Pasolini nous montre le visage le plus terrifiant du mal : sa banalité. Le monde continue de tourner, les jeunes continuent de danser, et la villa attend ses prochains occupants, silencieuse et prête, dans la brume matinale du lac de Garde.

La lumière s'éteint enfin sur les dernières images. Le spectateur reste assis, incapable de bouger, le cœur serré par une émotion qui n'a pas encore de nom. Ce n'est pas de la tristesse, ce n'est pas de la colère. C'est une sorte de vertige, la sensation d'avoir contemplé un abîme trop profond. On se lève, on sort dans la rue, on retrouve le bruit des voitures et l'éclat des vitrines, mais quelque chose a changé. Le vernis semble plus mince, le monde un peu plus froid. On se surprend à regarder les passants avec une question muette au fond des yeux, conscient que sous la surface lisse de nos vies se cachent des courants sombres que seul un poète assassiné a eu le courage de filmer.

Le vent se lève sur la jetée d'Ostie, là où tout s'est arrêté pour lui. Les vagues frappent le béton avec une régularité mécanique, effaçant les traces de sable. Dans le lointain, les lumières de la ville clignotent comme des promesses non tenues. On se souvient alors de sa voix, grave et fatiguée, disant que la seule chose qui compte est d'être fidèle à sa propre vision, quel qu'en soit le prix. Le prix fut élevé, mais le message est parvenu jusqu'à nous, intact et brûlant comme une plaie ouverte.

Il n'y a pas de rédemption dans cette histoire, pas de pardon final. Il n'y a que la certitude que nous sommes les gardiens de notre propre humanité et que la vigilance est notre seule arme. La villa est toujours là, quelque part dans les replis de notre mémoire collective, avec ses rideaux lourds et ses secrets inavouables. Elle attend que nous oubliions pour rouvrir ses portes. Mais tant que les images subsistent, tant que le cri de Pasolini résonne dans les salles obscures, l'oubli n'aura pas le dernier mot.