saison 4 american horror story

On se souvient tous de l’excitation fébrile qui entourait l’annonce du thème de la foire aux monstres en 2014. Le public s'attendait à une exploration viscérale de l'altérité, une sorte de prolongement macabre du film culte de Tod Browning. Pourtant, avec le recul nécessaire, force est de constater que Saison 4 American Horror Story n’est pas le chef-d’œuvre baroque que la mémoire collective tente de préserver. On nous a vendu une tragédie sur l'exclusion, mais on a fini par regarder un défilé de mode morbide où l'esthétique dévore systématiquement le fond. Ce n’est pas simplement une baisse de régime dans la franchise de Ryan Murphy, c’est le moment précis où la série a décidé de sacrifier sa cohérence interne sur l'autel du sensationnalisme visuel. En tant qu'observateur des dérives de la narration télévisuelle, je soutiens que ce chapitre marque la fin de l'horreur psychologique au profit d'un fétichisme de l'image qui finit par vider ses personnages de toute humanité réelle.

L'illusion de la profondeur dans Saison 4 American Horror Story

Le premier piège dans lequel tout le monde est tombé, c’est celui de la performance. Jessica Lange en Elsa Mars, chantant du David Bowie sous une tente de cirque en plein milieu des années cinquante, c’était grisant. C’était aussi un anachronisme total qui soulignait le problème majeur de cette production : elle ne raconte rien sur son époque, elle utilise simplement le passé comme un filtre Instagram pour masquer son manque d'enjeux. On nous présente des parias, les "freaks", comme les victimes d'une société puritaine et cruelle. C'est une thématique noble, certes. Mais la narration s'embourbe immédiatement dans une répétition de scènes de torture et de trahisons gratuites qui n'élèvent jamais le débat.

Le mécanisme de la peur, si brillant dans les deux premières années de la série, est ici remplacé par un dégoût facile. Prenez le personnage de Twisty le Clown. Un design terrifiant, une présence muette qui aurait pu porter toute l'angoisse de la saison sur ses épaules déformées. Au lieu de cela, les scénaristes s'en débarrassent en un clin d'œil pour laisser la place à Dandy Mott, un enfant gâté dont la psychopathie est aussi prévisible qu'un épisode de dessin animé du samedi matin. On ne frissonne plus pour les victimes, on attend simplement de voir quelle sera la prochaine exécution stylisée. Cette bascule transforme l'œuvre en une sorte de catalogue de souffrances esthétisées où l'empathie n'a plus sa place. Si vous ne ressentez rien pour les personnages, l'horreur n'est plus qu'une performance technique vide de sens.

La dictature du style sur la substance narrative

Le véritable crime de cette période de la série réside dans son incapacité à tenir une promesse narrative. On commence par nous parler de la survie d'une troupe itinérante, une métaphore évidente de la fin d'un certain type de spectacle populaire face à l'arrivée de la télévision. C'est un sujet fascinant qui touche à la sociologie de l'Amérique d'après-guerre. Pourtant, cette piste est abandonnée pour multiplier les sous-intrigues qui ne mènent nulle part. Entre les imposteurs cherchant à vendre des membres de monstres à un musée et les luttes de pouvoir internes totalement absurdes, le spectateur finit par se demander ce qu'il regarde vraiment.

Les défenseurs de la série avancent souvent l'argument de la liberté créative et du camp. Ils disent que le "trop" fait partie de l'ADN du projet. Je ne suis pas d'accord. Le camp fonctionne quand il s'appuie sur une structure solide, comme c'était le cas dans l'asile psychiatrique de la deuxième année. Ici, la structure est en miettes. On assiste à une succession de numéros musicaux qui n'ont aucune justification scénaristique autre que de permettre aux acteurs de montrer l'étendue de leur talent vocal. On perd le fil de l'oppression sociale pour se concentrer sur l'ego surdimensionné d'une directrice de cirque prête à tout pour la gloire. La critique de la célébrité est un thème récurrent chez Murphy, mais ici elle tourne à vide, car elle ne rencontre aucune résistance.

Le sacrifice de la mythologie pour le spectacle

Un autre point qui dérange les puristes du genre, c'est la façon dont Saison 4 American Horror Story a commencé à relier maladroitement les saisons entre elles. L'apparition de Pepper, personnage évadé de l'asile de la saison 2, a été saluée comme un coup de génie. En réalité, c'est un aveu de faiblesse. C'est le signe que l'histoire présente n'est pas assez forte pour se suffire à elle-même et qu'elle doit puiser dans le capital sympathie des années précédentes pour maintenir l'intérêt du public. Cette interconnexion forcée réduit l'univers à un petit village où tout le monde se connaît, brisant ainsi le sentiment d'isolement et de mystère qui faisait le sel de l'anthologie.

On ne peut pas nier le travail titanesque sur les costumes, la photographie saturée ou les effets spéciaux physiques pour les jumeaux siamois. Mais le cinéma et la télévision ne sont pas des arts de l'image pure. Ce sont des arts du mouvement et du changement. Dans cette foire aux monstres, rien ne change vraiment. Les personnages tournent en rond dans leur misère, s'entretuent dans un dernier épisode d'une violence inouïe qui ressemble plus à un nettoyage de printemps scénaristique qu'à une conclusion logique. On extermine tout le monde parce qu'on ne sait plus quoi en faire. C'est la solution de facilité du scénariste acculé.

Vous pourriez me dire que la beauté formelle suffit à justifier l'existence de ces treize épisodes. Que la mélancolie qui se dégage des dernières scènes de Ma Petite ou de Jimmy Darling apporte une émotion réelle. Certes, il y a des moments de grâce. Mais ces instants sont noyés dans un océan de complaisance. L'horreur demande de la discipline. Elle demande de savoir quand cacher le monstre et quand le révéler. En montrant tout, tout le temps, avec une lumière crue et un montage épileptique, on ne crée pas de l'angoisse, on crée de la lassitude.

Le problème de fond n'est pas que l'histoire soit sombre, c'est qu'elle est vaine. On nous montre que les humains sont les vrais monstres, une leçon que le genre nous assène depuis Mary Shelley et qu'American Horror Story nous avait déjà parfaitement expliquée auparavant avec bien plus de finesse. En transformant chaque membre de la troupe en un criminel potentiel ou en une victime passive, la série rate sa cible. Elle ne dénonce plus la monstruosité de la société normale, elle finit par valider le regard voyeuriste du spectateur de 1952 qu'elle prétendait critiquer. Nous sommes les clients de la tente de curiosités, payant notre abonnement pour voir des corps déformés souffrir avec style.

La vérité est sans doute plus simple et plus triste : cette année-là a marqué le passage de la série du statut d'œuvre d'auteur audacieuse à celui de produit de luxe prévisible. On a confondu le malaise avec la terreur. On a confondu l'accumulation de traumas avec le développement de caractère. Le cirque s'est installé en ville, a fait beaucoup de bruit avec ses cuivres et ses paillettes, mais une fois la tente repliée, il ne reste qu'un terrain vague jonché de détritus colorés.

Ceux qui célèbrent encore cet arc comme un sommet de la télévision oublient que c’est précisément ici que la logique interne du récit s’est effondrée. On ne construit pas une légende sur des cadavres joliment éclairés, on la construit sur des idées qui nous hantent bien après que l'écran s'est éteint. Cette saison ne hante personne, elle s'évapore comme la fumée d'une cigarette d'Elsa Mars dans les coulisses d'un théâtre vide.

La foire aux monstres n'était qu'un miroir déformant que la production s'est tendu à elle-même, révélant qu'à force de vouloir être extraordinaire, elle était devenue incapable de raconter l'ordinaire de la peur.