mektoub. my love: canto uno

On a souvent décrit le cinéma d'Abdellatif Kechiche comme une forme d'oppression visuelle, un voyeurisme qui ne dirait pas son nom, surtout après le tumulte cannois de sa palme d'or précédente. Pourtant, s'arrêter à cette surface, c'est passer à côté d'un séisme cinématographique majeur. En 2017, la sortie de Mektoub. My Love: Canto Uno a provoqué un malentendu presque total, une scission entre ceux qui n'y voyaient qu'une ode charnelle gratuite et ceux qui sentaient battre le cœur d'une nouvelle grammaire filmique. On croit que ce film parle de la jeunesse des années quatre-vingt-dix, ou pire, qu'il ne parle de rien, étirant ses trois heures dans une oisiveté solaire sans enjeux. C'est une erreur fondamentale. Cette œuvre n'est pas un récit, c'est un état de corps, une tentative radicale de capturer non pas une histoire, mais le flux pur de l'existence avant que le destin ne vienne figer les trajectoires.

L'illusion de la vacuité dans Mektoub. My Love: Canto Uno

Le spectateur moyen, habitué aux structures narratives en trois actes où chaque dialogue doit faire avancer l'intrigue, se sent trahi par le rythme de cette fresque sétoise. On attend un drame, une rupture, un conflit explicite. Au lieu de cela, nous suivons Amin, jeune apprenti scénariste monté à Paris, de retour chez lui pour l'été. Il observe, il photographie, il écoute. La force de la mise en scène réside justement dans ce refus de la dramatisation immédiate. Je soutiens que cette absence de structure traditionnelle n'est pas un défaut de fabrication, mais un geste politique. Dans un paysage audiovisuel saturé par l'efficacité du récit, choisir la stase et la répétition est un acte de rébellion. Le réalisateur nous force à habiter le temps, à ressentir la chaleur du sable et l'odeur du pastis au comptoir. Ce n'est pas une perte de temps, c'est une reconquête de la durée sensible.

La critique s'est focalisée sur la caméra qui scrute les corps, souvent avec une virulence qui masque une incapacité à voir le travail sur la lumière et le mouvement. On accuse le film de complaisance alors qu'il cherche l'extase. On ne regarde pas ces personnages comme des objets, on les regarde comme des forces de la nature. La séquence de l'accouchement des brebis, placée au début du métrage, donne la clé de tout ce qui suit : nous sommes dans le domaine du biologique, de la pulsion de vie, de ce qui naît et de ce qui cherche la lumière. Si vous y voyez du vide, c'est que vous avez oublié ce que signifie simplement être présent au monde, sans l'attente d'une récompense narrative à la fin de la scène. Cette œuvre demande un abandon que notre époque, obsédée par la productivité et le sens immédiat, ne sait plus accorder.

La symphonie des sens contre le récit moralisateur

L'un des arguments les plus solides contre ce travail repose sur l'idée que le regard masculin y est hégémonique et déshumanisant. Les détracteurs affirment que la caméra réduit les femmes à des formes géométriques et charnelles. C'est un point de vue qui mérite d'être entendu, mais il simplifie trop lourdement la relation complexe entre Amin et son entourage. Amin est le pivot silencieux, celui qui ne touche pas, celui qui reste en retrait. Son regard n'est pas celui d'un prédateur, mais celui d'un adorateur mélancolique. Il y a une dimension quasi religieuse dans cette façon de filmer la peau et les sourires. Le cinéaste ne cherche pas à raconter une morale, il cherche à documenter une grâce qui, par définition, est éphémère.

Le mécanisme à l'œuvre ici est celui de l'imprégnation. Contrairement au cinéma classique qui utilise le montage pour créer du sens, ce projet utilise la durée pour créer de l'émotion brute. Les scènes de boîte de nuit, qui durent parfois vingt minutes, épuisent le spectateur pour mieux le synchroniser avec l'épuisement des danseurs. On finit par oublier l'écran. On finit par faire partie de la bande. C'est un procédé immersif que peu de réalisateurs osent encore pratiquer avec une telle ténacité. La structure de ce premier volet, cet opus initial, pose les bases d'une tragédie qui ne dit pas encore son nom, où le destin, ce fameux mektoub, est encore une promesse et non une condamnation.

La beauté du film vient de cette tension entre le désir d'immortalité de l'instant et la certitude que tout cela va s'effondrer. On ne peut pas comprendre le projet sans accepter que la caméra tente de retenir le soleil avant qu'il ne se couche. La précision des dialogues, souvent improvisés ou donnant cette impression de naturel absolu, renforce cette sensation de vérité. Ce ne sont pas des acteurs qui récitent, ce sont des êtres qui s'entrechoquent. Si l'on compare cela aux productions françaises aseptisées qui sortent chaque semaine, le contraste est violent. Ici, le sang coule, la sueur brille, et les rires sont trop forts. C'est un cinéma qui déborde, et c'est précisément ce débordement qui effraie ceux qui aiment les cadres bien rangés.

L'architecture secrète derrière Mektoub. My Love: Canto Uno

Sous ses airs de documentaire solaire, le film cache une construction d'une précision chirurgicale. Chaque personnage représente une facette de la condition humaine face à l'amour et à l'ambition. Tony incarne l'instinct pur, la conquête permanente qui cache une peur du vide. Ophélie est la figure tragique, coincée entre ses désirs et les attentes sociales, entre la terre et l'ailleurs. Et Amin, le double du créateur, est celui qui transforme cette matière brute en souvenir. Le film n'est pas une simple succession de moments de vie, c'est une étude sur la naissance d'un regard d'artiste. On assiste à la genèse d'une œuvre dans l'esprit du protagoniste, alors même que nous consommons cette œuvre.

Les institutions cinématographiques européennes, bien que divisées lors de la présentation du film, ont dû reconnaître une maîtrise technique hors norme. La gestion de la lumière naturelle à Sète, la profondeur de champ qui permet de saisir plusieurs actions simultanées dans un même cadre, tout cela relève d'une virtuosité que l'on ne trouve que chez les très grands maîtres. Ce n'est pas un film qu'on regarde, c'est un film dans lequel on s'enfonce. Le système Kechiche fonctionne par accumulation. On accumule les visages, les éclats de voix, les morceaux de musique populaire, jusqu'à ce que la barrière entre la salle de cinéma et la plage disparaisse.

Ceux qui rejettent cette approche oublient souvent que le cinéma a commencé comme cela : par l'émerveillement devant le mouvement pur. Les frères Lumière ne cherchaient pas à expliquer la psychologie de l'arroseur arrosé, ils montraient l'eau qui jaillit. Le film revient à cette source, à cette joie primitive de voir des corps bouger dans l'espace. C'est un retour aux fondamentaux, débarrassé de la politesse bourgeoise qui bride souvent le cinéma d'auteur français. C'est bruyant, c'est long, c'est impudique, et c'est exactement pour cela que c'est indispensable. On ne peut pas demander au génie d'être poli ou de respecter les quotas de bienséance de son époque.

Un testament de la liberté individuelle

Au-delà de l'esthétique, le sujet traite de la liberté. Dans cette parenthèse estivale, les contraintes sociales semblent s'évaporer, même si l'on sent qu'elles attendent les personnages au tournant de la rentrée. La force du propos est de montrer que la liberté réside dans le choix de perdre son temps. Dans une société où chaque minute doit être rentabilisée, où la jeunesse est sommée de se construire une carrière et un profil numérique, l'errance d'Amin est une forme de sainteté laïque. Il ne veut rien posséder, il veut tout percevoir. C'est une philosophie de l'existence qui s'oppose radicalement au matérialisme ambiant.

Le film a été critiqué pour son portrait d'une jeunesse qui semble déconnectée des réalités politiques de son temps. Mais la politique est là, partout, dans le mélange des cultures, dans la langue qui se parle, dans la façon dont les familles s'organisent autour du restaurant familial. Elle n'est pas scandée par des slogans, elle est vécue par les corps. C'est une intégration par la chair et par le plaisir, une vision d'une France méditerranéenne métissée et vibrante qui n'a besoin de personne pour justifier son existence. Le nier, c'est refuser de voir la réalité sociale qui transpire par tous les pores du récit.

Je me souviens de la réaction d'un collègue après une projection : il se sentait épuisé, presque agressé par cette vitalité. C'est la réaction normale devant une œuvre qui refuse de vous ménager. Le grand cinéma n'est pas là pour vous caresser dans le sens du poil ou pour confirmer vos préjugés moraux. Il est là pour vous bousculer, pour vous irriter, pour vous forcer à regarder ce que vous préféreriez ignorer. En l'occurrence, il nous force à regarder notre propre rapport au désir, à l'attente et à la finitude. La mélancolie qui infuse les dernières séquences du film montre bien que cette fête n'est qu'un sursis. Le destin approche, implacable, et c'est cette imminence qui donne à chaque seconde sa valeur absolue.

On a reproché au réalisateur son montage erratique et ses changements de direction constants lors de la production. Mais le chaos fait partie de la méthode. On ne capture pas la vie avec un plan de travail rigide et des certitudes de fonctionnaire. Il faut savoir se perdre pour trouver ces moments de vérité où l'acteur oublie la caméra, où le soleil tombe exactement comme il faut sur une joue, où un silence en dit plus long que dix pages de scénario. C'est un artisanat de l'imprévu qui demande un courage immense, car il expose le créateur au ridicule et à l'échec. Mais quand ça marche, comme c'est le cas ici, on atteint des sommets d'émotion pure que le cinéma industriel ne pourra jamais toucher.

Le débat ne s'éteindra jamais vraiment, car le film touche à des zones sensibles de notre inconscient collectif. Notre rapport au corps féminin, notre peur de l'ennui, notre besoin de sens : tout est là, exposé sous le soleil de Sète. Si vous avez détesté ce film, je vous suggère de vous demander ce qu'il a réveillé en vous de si inconfortable. Est-ce la vision de cette jeunesse si libre qu'elle en devient insolente ? Est-ce le rappel que la beauté est une insulte au temps qui passe ? Ou est-ce simplement la frustration de ne pas avoir eu les clés d'un langage qui ne cherche pas à vous expliquer le monde, mais à vous le faire ressentir ?

Le véritable scandale de cette œuvre n'est pas son érotisme ou sa longueur, c'est son radicalisme poétique dans un monde qui ne jure plus que par l'efficacité du message. On a tenté de réduire ce film à une polémique alors qu'il est une célébration. C'est le destin des œuvres qui ne rentrent dans aucune case : elles sont d'abord rejetées avant d'être redécouvertes comme des piliers de leur époque. Il n'y a pas de milieu possible. On plonge ou on reste sur le rivage, mais on ne peut pas nier l'existence de cette lame de fond qui a balayé les certitudes du cinéma contemporain.

Mektoub. My Love: Canto Uno n'est pas une simple invitation au voyage, c'est une exigence brutale de présence au monde qui condamne le spectateur à la vérité de ses propres sens.