la soupe aux choux film

Le vent d’automne gifle les volets de la vieille bâtisse en pierre, quelque part dans le Bourbonnais. À l’intérieur, les murs suintent une humidité séculaire que même le poêle à bois peine à chasser. Louis de Funès, le visage creusé par les fatigues du cœur, s'assoit lourdement à une table de bois brut. Il ne joue pas encore. Il observe Jean Carmet, son complice de toujours, qui débouche une bouteille de rouge avec une lenteur cérémonieuse. L’air sent la poussière, le vin de pays et cette mélancolie sourde qui précède les grands adieux. Nous sommes en 1981, et le plateau de La Soupe Aux Choux Film s'installe dans un décor qui ressemble moins à un studio de cinéma qu’à un sanctuaire pour une France qui s'évapore. Le rire qui va naître ici ne sera pas celui des cascades électriques du Gendarme de Saint-Tropez, mais un râle joyeux jeté à la face de la mort.

Ce n'est pas simplement l'histoire de deux vieillards qui pètent pour appeler les étoiles. C'est le récit d'un naufrage consenti, celui d'un monde rural que la modernité dévore sans même prendre le temps de mâcher. L'écrivain René Fallet, dont le roman sert de socle à cette aventure, n'écrivait pas pour amuser la galerie. Il écrivait pour hurler contre le béton, contre les centres commerciaux qui poussaient alors comme des verrues sur le visage de la province, contre cette idée absurde que le progrès exige le sacrifice du silence et de l'amitié. Sur le tournage, l'ambiance est étrange. De Funès sait que ses jours sont comptés. Chaque prise est un effort surhumain, chaque grimace est une victoire sur la douleur. On le voit parfois s'isoler, le regard perdu vers les collines, comme s'il cherchait lui aussi une lueur jaune dans le ciel nocturne pour venir le chercher et l'emmener loin des infarctus et des exigences de l'industrie.

Il y a quelque chose de déchirant dans cette amitié entre le Glaude et le Cicisse. Ils représentent les derniers spécimens d'une humanité qui ne produit rien, ne consomme rien et ne demande rien, sinon le droit de vieillir avec leurs souvenirs et leur potager. La France de Valéry Giscard d'Estaing, puis celle de François Mitterrand qui vient tout juste d'être élu, est une France qui regarde vers les trains à grande vitesse et l'informatique domestique. Nos deux compères, eux, regardent la terre. Ils sont les gardiens d'un temps circulaire, calé sur les saisons, là où le reste de la nation bascule dans un temps linéaire, celui de la performance et de l'obsolescence programmée. Le sujet touche une corde sensible car il nous rappelle que nous avons tous, un jour, abandonné un village ou un grand-père pour courir après une promesse de confort urbain.

La Soupe Aux Choux Film Comme Miroir De Nos Solitudes

Le cinéma français de cette époque est en pleine mutation. La Nouvelle Vague est déjà une institution, et la comédie populaire cherche son second souffle. Lorsque Jean Girault lance les premières manœuvres techniques, il sait que les critiques parisiens ne feront pas de cadeau. On attend du génie, on reçoit de la scatologie. Pourtant, derrière les flatulences qui font ricaner les enfants, se cache une métaphysique du dénuement. La soupe, ce mélange humble de choux, de lard et d'eau, devient l'eucharistie d'une religion oubliée : celle de la simplicité volontaire. Le personnage de l'extra-terrestre, la Denrée, interprété par un Jacques Villeret lunaire et touchant sous ses couches de latex jaune, n'est pas un envahisseur. C'est un visiteur de l'impossible qui vient valider l'existence de ces parias. S'il revient pour cette soupe, c'est parce qu'elle contient une âme que sa planète hyper-avancée a perdue depuis des millénaires.

La technologie de la Denrée est froide, symétrique et silencieuse. La vie du Glaude est chaotique, odorante et bruyante. La tension entre ces deux mondes reflète la nôtre. Nous sommes tous un peu des Denrée, perdus dans des interfaces numériques lisses, cherchant désespérément la saveur d'un plat authentique ou la chaleur d'une épaule amie. Sur le tournage, Villeret subit des heures de maquillage. Il souffre de la chaleur sous son costume, mais il apporte une douceur enfantine qui désarme le cynisme. Il n'y a pas de méchants dans cette fable, seulement des êtres qui ne se comprennent plus. Le maire du village, avec ses projets de lotissements et de parcs d'attractions, n'est pas un tyran. Il est juste le bras armé d'une époque qui considère qu'un jardin potager est une perte d'espace économique.

Le succès du projet fut immédiat et massif, mais la réception critique fut glaciale. On a parlé de vulgarité, de déchéance pour un acteur de la stature de De Funès. Ce que les critiques n'avaient pas vu, c'est que le public ne riait pas de la soupe, il riait avec elle. Le public voyait ses propres racines être déterrées. En Allemagne, le film est devenu un objet de culte absolu sous le titre de Die Kohlsuppe, prouvant que cette angoisse de la disparition rurale n'était pas qu'une affaire de clochers français. C'est une angoisse européenne, celle d'un continent qui se reconstruit sur les ruines de sa paysannerie. Chaque assiette de bouillon fumant partagée à l'écran était une résistance contre le plastique et le surgelé qui commençaient à envahir les foyers.

L'émotion atteint son paroxysme lors de la résurrection de la femme du Glaude. Francine, revenue à l'âge de vingt ans alors que son mari en a soixante-dix, incarne l'impossibilité de réconcilier le passé et le présent. Elle ne peut pas rester dans ce monde de vieillards. Elle appartient à la jeunesse, à la consommation, à la vie qui bouge. Elle part avec un jeune homme sur une motocyclette, laissant le Glaude seul avec sa nostalgie. C'est peut-être la scène la plus cruelle et la plus juste du récit. Le passé ne peut pas revivre, même par miracle. Il peut seulement être contemplé avec une tendresse qui fait mal. De Funès joue cette résignation avec une économie de mots qui bouleverse ceux qui ne voyaient en lui qu'un agité du bocal.

Le tournage avance péniblement. La santé du grand Louis décline. Il y a des jours où il ne peut tourner que quelques heures. L'équipe le protège, le couve. On sent que c'est la fin d'un cycle. Jean Carmet, avec sa trogne de vigneron éternel, lui apporte une réplique pleine de dignité. Ils ne sont plus deux acteurs, ils sont deux survivants sur un radeau de bois flotté. La poésie de René Fallet infuse chaque séquence. Fallet, c'était l'homme qui aimait le vélo, le pain et les copains. Il voyait dans la modernité une forme de barbarie polie. Son texte, une fois passé par le filtre de l'image, garde cette amertume nécessaire qui empêche la comédie de devenir mièvre.

L'Exil Vers Les Étoiles Comme Ultime Refuge

À la fin du récit, il ne reste plus rien. Les bulldozers sont à la porte. Le jardin est menacé par les barrières de chantier. Le Glaude et le Cicisse décident de partir. Non pas pour l'hospice, cette antichambre de l'oubli, mais pour l'espace. C'est une conclusion d'une audace folle pour une comédie populaire. On demande au spectateur d'accepter que ses héros quittent la Terre parce qu'elle ne mérite plus leur présence. Ils emportent avec eux leurs outils, leur vin et leur amitié. Ils s'envolent dans un engin qui ressemble à une soucoupe de foire, laissant derrière eux une humanité qui court vers son propre effacement.

Cette fuite n'est pas une défaite. C'est un acte de sécession. En choisissant l'ailleurs, ils préservent l'essence de ce qu'ils sont. La scène finale, avec la soucoupe qui s'élève au-dessus des champs, est d'une beauté kitsch qui finit par devenir sublime à force de sincérité. Le rire s'éteint pour laisser place à un silence stellaire. On imagine ces deux vieux, quelque part dans la constellation d'Oxo, continuant de se chamailler sur la cuisson des choux, loin des bruits de moteurs et des impôts. Ils sont devenus des mythes, des constellations de la France d'en bas qui a fini par trouver son ciel.

La Soupe Aux Choux Film reste aujourd'hui une anomalie dans le paysage cinématographique. On le rediffuse sans cesse, et à chaque fois, des millions de personnes se pressent devant leur écran. Ce n'est pas pour voir des extraterrestres en plastique. C'est pour retrouver une part d'eux-mêmes qu'ils ont laissée dans un vieux grenier ou au bord d'un chemin de terre. Nous avons tous besoin de croire qu'il existe quelque part une planète où l'on prend le temps de s'asseoir, de regarder les étoiles et de partager un bouillon avec un ami, sans que personne ne vienne nous demander de remplir un formulaire ou de mettre à jour un logiciel.

Louis de Funès s'éteindra peu de temps après, faisant de cette œuvre son véritable testament. Il n'est pas mort dans un lit d'hôpital dans l'esprit de ses fans ; il est parti avec la Denrée. Il a troqué son képi de gendarme pour une éternité de paix champêtre. Le cinéma a cette force unique de transformer une farce en une prière. Et quand le générique de fin défile, avec cette musique de synthétiseur qui imite les bruits de la campagne, on ressent une boule dans la gorge. C'est le poids de tout ce que nous avons perdu au nom du progrès, et l'espoir fou que rien ne se perd jamais vraiment tant qu'il reste un peu de vent pour faire grincer les volets d'une maison vide.

Le soleil se couche sur le plateau de tournage déserté. Les projecteurs sont éteints depuis des décennies, mais si l'on tend l'oreille près d'un champ de choux par une nuit de pleine lune, on croit encore entendre le rire éraillé de deux vieux complices qui se moquent du temps qui passe. Ils sont ailleurs, ils sont partout, ils sont cette petite lumière jaune qui clignote au-dessus de nos têtes fatiguées. Ils nous attendent pour la prochaine soupe.