incredibly close and extremely loud movie

On se souvient tous de cette étrange sensation de malaise lors de la sortie en salles de cette œuvre ambitieuse. Le public s'attendait à une catharsis nécessaire, une main tendue vers la résilience après l'horreur des attentats du 11 septembre. Pourtant, ce que le Incredibly Close and Extremely Loud Movie a offert n'était pas une réflexion sur la perte, mais une mise en scène millimétrée de la douleur, transformant le traumatisme national en un jeu de piste ludique et presque indécent. On nous a vendu une leçon d'humanité alors qu'on nous servait une manipulation émotionnelle de haute précision. La croyance populaire veut que ce film soit un hommage vibrant aux victimes. Je soutiens au contraire qu'il représente l'un des exemples les plus flagrants d'opportunisme cinématographique, où la recherche de l'esthétisme prime sur la sincérité du témoignage. Le cinéma a cette capacité unique de nous faire ressentir l'indicible, mais ici, la machine hollywoodienne a confondu l'empathie avec l'artifice, laissant derrière elle une œuvre qui, malgré ses nominations, n'a jamais réussi à capter l'âme de New York en deuil.

La mécanique froide du Incredibly Close and Extremely Loud Movie

Lorsqu'on analyse la structure narrative imposée par Stephen Daldry, on réalise vite que le récit ne cherche pas à explorer le vide laissé par la mort, mais à le combler par une agitation constante. Le jeune protagoniste, Oskar Schell, parcourt les cinq boroughs de New York avec une tambourine et un masque à gaz, transformant sa quête d'une serrure mystérieuse en une sorte de safari urbain du chagrin. Cette approche transforme le spectateur en voyeur d'une détresse qui semble chorégraphiée pour arracher des larmes, plutôt que pour susciter une véritable réflexion. On ne peut pas ignorer le fait que le long-métrage utilise des artifices visuels et sonores pour saturer nos sens, une stratégie qui masque souvent un manque de profondeur thématique. Les critiques de l'époque, notamment aux États-Unis, ont pointé du doigt cette tendance au mélodrame excessif. Anthony Lane du New Yorker avait d'ailleurs souligné avec justesse que le film semblait presque fier de sa propre tristesse. C'est là que réside le problème majeur : la douleur devient un accessoire de mode cinématographique, une texture que l'on applique sur l'image pour lui donner une importance qu'elle ne possède pas intrinsèquement par son écriture.

Le choix de centrer l'intrigue sur un enfant dont le comportement confine à l'insupportable n'est pas un hasard artistique, c'est un bouclier critique. Comment oser critiquer un film qui met en scène un orphelin traumatisé ? C'est le piège tendu par la production. En utilisant l'innocence enfantine comme moteur de recherche d'une clé symbolique, l'œuvre s'autorise toutes les lourdeurs. Le système hollywoodien sait parfaitement que le deuil d'un enfant est un levier émotionnel infaillible. Mais la réalité du deuil est silencieuse, morne, souvent dénuée de sens et certainement pas rythmée par une musique de piano omniprésente qui dicte au spectateur quand il doit sortir son mouchoir. En voulant rendre le traumatisme "spectaculaire", les créateurs ont vidé l'événement historique de sa substance tragique pour n'en garder que l'écume larmoyante.

Une esthétique de la catastrophe qui frise l'indécence

Il existe une frontière ténue entre représenter l'horreur pour s'en souvenir et l'utiliser comme décor pour une quête initiatique. Cette production franchit allègrement cette ligne. Les images des corps tombant des tours, même suggérées ou montrées de manière fragmentée, servent ici de carburant à une intrigue qui ressemble plus à un épisode de série télévisée à gros budget qu'à un acte de mémoire. Certains défenseurs de l'œuvre affirment que c'est précisément cette vision enfantine et déformée qui permet d'aborder l'inabordable. Je conteste cette vision. En transformant le 11 septembre en une énigme à résoudre, on minimise la portée politique et humaine du drame. On réduit l'effondrement d'un monde à une affaire privée dont la résolution apporterait une paix miraculeuse. Le monde réel ne fonctionne pas ainsi. La clé ne trouve jamais sa serrure, ou du moins, la serrure ne ramène jamais les morts.

Le déploiement de stars comme Tom Hanks et Sandra Bullock dans des rôles presque fantomatiques renforce cette impression de produit manufacturé pour les Oscars. Leurs apparitions sont calibrées pour rassurer, pour apporter une caution de "noblesse" au projet. On sent la volonté des studios de créer un monument national sur pellicule, mais un monument qui ne dérange personne, qui n'interroge pas les causes, qui ne regarde pas les conséquences géopolitiques, mais qui se complaît dans une petite bulle de souffrance individuelle déconnectée du reste de l'humanité. C'est une vision très américaine de la résilience, où le courage se mesure à la capacité de marcher des kilomètres pour accomplir une tâche absurde. En France, notre rapport au cinéma d'investigation ou de mémoire est souvent plus brut, moins enrobé de sucre glace. On attend d'un film sur un tel sujet qu'il nous bouscule, pas qu'il nous berce dans une illusion de guérison facile.

Le déni de la complexité humaine au profit du symbole

Le personnage du "Locataire", interprété par Max von Sydow, est sans doute l'élément le plus révélateur de cet échec narratif. Un vieil homme muet qui communique par des petits carnets, porteur de son propre traumatisme lié aux bombardements de Dresde. Sur le papier, le parallèle entre les deux tragédies est puissant. À l'écran, cela devient une métaphore pesante, une énième couche de symbolisme qui étouffe les personnages. Le Incredibly Close and Extremely Loud Movie refuse le silence. Il a peur du vide. Chaque seconde doit être remplie par une émotion, un souvenir, une rencontre fortuite avec un New-Yorkais excentrique qui, par miracle, détient une pièce du puzzle. Cette surpopulation de coïncidences finit par détruire toute crédibilité.

On nous demande de croire qu'une ville de huit millions d'habitants peut se transformer en un terrain de jeu bienveillant pour un petit garçon en détresse. C'est une vision fantasmée de New York, une ville qui, dans le film, semble s'excuser d'exister. Les sceptiques diront que c'est une fable, un conte moderne. Soit. Mais peut-on vraiment faire un conte sur les cendres encore chaudes de Ground Zero sans paraître déplacé ? La réponse se trouve dans l'accueil mitigé du public sur le long terme. Si le film a réussi à se frayer un chemin vers les récompenses à l'époque, il a depuis sombré dans un oubli relatif, contrairement à des œuvres plus sobres comme "United 93" de Paul Greengrass, qui préférait la tension brute à la sensiblerie. Le problème n'est pas le sujet, c'est le traitement. C'est cette volonté d'expliquer l'inexplicable par des schémas narratifs usés jusqu'à la corde.

L'expertise cinématographique nous apprend qu'un bon film sur le deuil est celui qui accepte l'absence de réponse. Ici, tout est résolu. Tout est bouclé. La mère surveillait tout depuis le début, transformant la quête d'autonomie de son fils en une surveillance orchestrée. Ce twist final, censé être émouvant, est en réalité terrifiant de paternalisme. Il annule l'idée même de l'aventure personnelle pour la remplacer par une gestion sécuritaire de l'émotion. On ne laisse pas l'enfant grandir à travers sa douleur, on l'encadre, on le balise. C'est une métaphore parfaite de la réalisation elle-même : une main invisible qui dirige vos sentiments pour s'assurer que vous ne ressentiez rien de vraiment sauvage ou d'incontrôlable.

La dimension sonore, pourtant mise en avant par le titre, est une autre occasion manquée. Le bruit de la ville, le cri des victimes, le fracas des tours... tout cela est lissé, passé au filtre d'une post-production qui préfère l'harmonie au chaos. Le monde est "extrêmement bruyant", nous dit-on, mais on ne nous fait entendre que des violons. C'est une déconnexion totale entre la promesse sensorielle et la réalité de l'expérience spectateur. On sort de la salle non pas avec le poids du monde sur les épaules, mais avec la sensation d'avoir mangé trop de guimauve devant une tragédie grecque.

Au bout du compte, cette tentative de capturer l'indicible nous montre surtout ce que le cinéma ne devrait pas faire avec l'histoire récente. Il ne devrait pas la transformer en une chasse au trésor émotionnelle destinée à valider notre propre capacité à verser une larme. La douleur des autres n'est pas une matière première que l'on peut sculpter pour obtenir une statuette dorée. Le film manque de cette pudeur essentielle qui permet au spectateur de s'approprier le récit. En nous imposant sa vision du chagrin, il nous prive de la nôtre. Il nous dicte une conduite à tenir face au désastre, une conduite faite de bons sentiments et de réconciliation factice.

La véritable force d'un récit sur le 11 septembre résiderait dans sa capacité à montrer l'irréparable, le trou béant dans le tissu social et intime qui ne sera jamais recousu. En prétendant que l'on peut trouver une clé pour fermer la porte du passé, le film ment à son public. Il offre un confort intellectuel là où il faudrait une confrontation honnête avec notre vulnérabilité. Le succès d'estime de cette œuvre n'est que le reflet d'une époque qui ne savait pas encore comment nommer son malheur et qui a accepté, faute de mieux, une thérapie de groupe sous forme de blockbuster mélodramatique.

C'est en revenant sur ces images aujourd'hui que l'on comprend l'ampleur du contresens. Ce n'est pas en criant fort et en se rapprochant de l'objectif que l'on devient intime avec son sujet. L'intimité demande du recul, de la nuance et surtout, un respect immense pour le silence de ceux qui ne sont plus là. Le cinéma a parfois besoin de se taire pour enfin se faire entendre. En voulant tout dire et tout montrer sous un angle de conte de fées urbain, on finit par ne rien transmettre d'autre qu'une vacuité élégante, un joli paquet cadeau vide de sens profond.

Le deuil n'est pas un puzzle que l'on finit par assembler, c'est un paysage dévasté qu'il faut apprendre à habiter sans jamais chercher à le reconstruire à l'identique.