on continu à l'appeler trinita

On se trompe de cible depuis plus de cinquante ans. Quand on évoque le cinéma de genre des années soixante-dix, l'image qui surgit immédiatement est celle d'un cow-boy paresseux, d'une gifle sonore et d'un humour gras qui aurait prétendument tué le western sérieux. C'est l'analyse facile, celle qu'on sert dans les cinémathèques pour expliquer la fin d'un cycle. Pourtant, si On Continu À L'Appeler Trinita reste aujourd'hui un objet d'étude fascinant, ce n'est pas parce qu'il a enterré Sergio Leone. C'est parce qu'il a inventé, presque malgré lui, une forme de nihilisme joyeux que le public français a embrassé avec une ferveur démesurée. Ce film, sorti en plein tumulte social, ne se contentait pas de faire rire avec des haricots rouges et des bagarres chorégraphiées. Il proposait une rupture radicale avec l'héroïsme traditionnel, transformant le désœuvrement en vertu cardinale.

Le succès colossal de cette suite, souvent jugée inférieure au premier opus par les puristes, cache une réalité sociologique bien plus complexe qu'une simple suite de gags. On a tendance à oublier que le box-office de l'époque plaçait ces productions italiennes au-dessus des blockbusters américains les plus sophistiqués. Ce n'était pas un accident industriel. C'était le reflet d'une époque qui ne croyait plus aux justiciers solitaires ni aux causes perdues, préférant l'absurde à la tragédie. En analysant la structure narrative de l'œuvre, on réalise que le personnage principal n'est pas un héros, même parodique. C'est une force d'inertie. Et c'est précisément là que réside le génie oublié de cette période du cinéma européen.

On Continu À L'Appeler Trinita et le triomphe de l'anti-travail

Le monde du travail subissait des mutations profondes au début de la décennie soixante-dix. En Italie comme en France, la figure de l'ouvrier ou de l'employé modèle commençait à se fissurer sous le poids des revendications et d'un certain dégoût pour la productivité. Arrive alors ce personnage qui refuse systématiquement l'effort. On Continu À L'Appeler Trinita ne se contente pas de mettre en scène un vagabond, il érige la paresse au rang de manifeste politique inconscient. Les spectateurs n'allaient pas voir un western, ils allaient voir une célébration du refus de la responsabilité. Le protagoniste dort, mange, et ne se bat que lorsqu'on le dérange dans son repos. C'est l'antithèse absolue du rêve américain où l'effort mène à la réussite. Ici, la réussite est de ne rien faire tout en gardant sa dignité de canaille.

Certains critiques de l'époque ont hurlé à la fin du cinéma d'auteur, voyant dans ces pitreries une régression intellectuelle. Ils n'avaient pas compris que la parodie était l'ultime rempart contre le sérieux mortifère des années de plomb. Quand Terence Hill refuse de porter une arme avec sérieux, il ne se moque pas de John Wayne, il désamorce la violence institutionnelle. Le film traite de la famille, de la religion et de la loi avec une désinvolture qui frise l'anarchie. La famille de hors-la-loi présentée à l'écran est plus soudée et fonctionnelle que n'importe quelle institution légale. C'est un message subversif enveloppé dans un papier cadeau de comédie familiale. Le public ne s'y est pas trompé. Il a reconnu dans ce duo improbable une forme de liberté que la société de consommation naissante essayait déjà d'étouffer.

L'esthétique de la gifle comme langage universel

Il faut s'arrêter sur la technique. On ne filme pas une bagarre de comédie comme on filme un duel au soleil. La mise en scène de cette œuvre repose sur un rythme quasi musical. Les bruitages, souvent exagérés, remplacent le dialogue. C'est un retour aux sources du cinéma muet, à la slapstick de Buster Keaton, mais transplanté dans le désert poussiéreux d'Almería. Cette simplicité apparente demandait une précision chirurgicale. Les cascadeurs italiens, formés à l'école du péplum, ont apporté une dimension physique que le cinéma numérique actuel est incapable de reproduire. Chaque mouvement est une chorégraphie. Chaque chute est un gag visuel qui transcende les barrières linguistiques.

Cette universalité explique pourquoi le long-métrage a cartonné de Munich à Paris, en passant par Madrid. On n'avait pas besoin de comprendre les nuances du doublage pour saisir l'ironie de la situation. Le corps parlait. Le visage angélique de l'un associé à la force brute de l'autre créait un équilibre parfait. Mais derrière la farce, il y avait une mélancolie latente. Ces personnages sont des reliques d'un monde qui disparaît, des nomades dans un univers qui commence à se clôturer. Ils sont les derniers représentants d'une liberté sauvage, sans foi ni loi, mais pas sans morale. Leur code d'honneur est simple : ne jamais trahir son frère, et ne jamais refuser un repas gratuit. C'est une philosophie de survie qui résonnait fort chez les classes populaires de l'époque.

La résistance culturelle contre le mépris des élites

Il existe une forme de snobisme persistant qui consiste à ranger ce type de cinéma dans la catégorie des plaisirs coupables. Je rejette cette appellation. Il n'y a aucune culpabilité à avoir devant une œuvre qui réussit à capturer l'esprit d'une nation en pleine mutation. Le mépris des élites envers On Continu À L'Appeler Trinita venait de l'incapacité de ces dernières à accepter qu'une comédie populaire puisse être porteuse de sens. On reprochait au film sa vulgarité, ses répétitions, son manque d'ambition esthétique. Pourtant, si l'on regarde attentivement la photographie de l'époque, on y découvre une recherche sur la lumière et les textures qui n'a rien à envier aux grandes productions. Les décors sont arides, les visages sont marqués, la poussière est presque palpable.

Le véritable enjeu n'était pas artistique, il était politique. Le cinéma de genre italien était une industrie florissante qui échappait au contrôle des censeurs du bon goût. En proposant une alternative ludique au western spaghetti violent de Corbucci ou de Sollima, ce film a ouvert une voie royale pour une culture de masse décomplexée. On ne cherchait plus à faire réfléchir le spectateur sur la condition humaine ou sur la lutte des classes, mais à lui offrir un espace de décompression totale. Cette fonction thérapeutique du cinéma est souvent sous-estimée. Elle est pourtant essentielle dans des périodes de tension sociale. Le film fonctionnait comme une soupape de sécurité.

Le mirage de la parodie destructrice

L'argument le plus souvent avancé par les historiens du cinéma est que ce mouvement a tué le western. C'est une vision étriquée. Le genre était déjà à bout de souffle, épuisé par ses propres codes et par une noirceur devenue systématique. En réalité, le passage à la comédie a permis au western de survivre dix ans de plus. Sans ce virage vers l'humour, le genre se serait éteint brusquement au milieu des années soixante. Au lieu de cela, il a muté. Il est devenu une sorte de bande dessinée vivante, influençant plus tard des réalisateurs comme Quentin Tarantino ou les frères Coen.

L'ironie est que ceux qui critiquaient le film pour sa légèreté sont les mêmes qui encensent aujourd'hui le méta-cinéma. Or, qu'est-ce que ce film sinon une œuvre méta avant l'heure ? Il connaît ses propres clichés et s'en amuse. Il sait que le spectateur attend la scène du saloon, le duel final et la rencontre avec la demoiselle en détresse. Il livre tout cela, mais en inversant les attentes. La demoiselle n'est pas si fragile, le duel n'a pas lieu car on préfère une bonne correction à main nue, et le saloon finit en champ de ruines pour des raisons futiles. C'est une déconstruction systématique des mythes fondateurs du cinéma américain.

L'héritage invisible d'un duo iconique

On ne peut pas comprendre l'impact durable de cette œuvre sans s'attarder sur la chimie entre les deux acteurs principaux. Ils n'interprétaient pas seulement des rôles, ils incarnaient des archétypes. L'un représentait l'astuce et la rapidité, l'autre la force tranquille et la bougonnerie. Ce schéma est devenu la base de dizaines de duos au cinéma, du "buddy movie" hollywoodien aux comédies d'action contemporaines. Mais personne n'a jamais retrouvé cette alchimie précise, ce mélange de tendresse fraternelle et de vacheries constantes. Ils étaient les deux faces d'une même pièce : l'Italie du miracle économique confrontée à ses propres contradictions.

Leur influence dépasse largement le cadre du western. Elle se retrouve dans la manière dont on traite aujourd'hui l'héroïsme au cinéma. Le héros moderne est souvent un homme qui ne veut pas être là, qui râle, qui préférerait être ailleurs, mais qui finit par faire ce qu'il faut par accident ou par nécessité immédiate. C'est l'héritage direct de cette écriture. On a troqué le chevalier blanc pour le vagabond malin. Et c'est une excellente chose. Cela a rendu le cinéma plus humain, plus proche de nos propres petites lâchetés quotidiennes.

Il faut aussi noter l'importance de la musique. Le thème principal, siffloté ou orchestré avec des cuivres triomphants, fait partie de l'inconscient collectif. Elle annonce la couleur : on n'est pas là pour souffrir. On est là pour s'amuser de la bêtise humaine. Cette musique est devenue le symbole d'une insouciance perdue, d'un temps où l'on pouvait rire de tout sans craindre de froisser les sensibilités. C'est peut-être cela qui manque le plus au cinéma actuel : cette capacité à être purement, joyeusement et intelligemment bête.

La persistance du mythe dans la culture populaire

Pourquoi encore aujourd'hui, lorsqu'on passe ces films à la télévision, les audiences s'envolent-elles ? Ce n'est pas seulement de la nostalgie pour les quadragénaires. Les jeunes générations y trouvent aussi leur compte. Il y a une dimension intemporelle dans la gifle bien placée. C'est une forme de justice immédiate, sans avocat, sans bureaucratie, sans débat sans fin sur les réseaux sociaux. C'est cathartique. Dans un monde de plus en plus complexe et dématérialisé, voir un homme en assommer un autre avec une poêle à frire procure une satisfaction primitive que les effets spéciaux les plus coûteux ne peuvent égaler.

Le film possède également une qualité de production qui surprend lorsqu'on le redécouvre en haute définition. Les couleurs sont saturées, les cadres sont larges, la mise en scène utilise l'espace avec une intelligence rare. On sent que derrière la caméra, Enzo Barboni, ancien directeur de la photographie pour les plus grands, savait exactement ce qu'il faisait. Il ne filmait pas une série B, il filmait un spectacle total. Chaque plan est composé pour maximiser l'effet comique tout en restant esthétiquement plaisant. C'est cette exigence technique mise au service de la farce qui fait la différence entre un navet et un classique.

On ne peut ignorer non plus le rapport à la nourriture, central dans toute l'œuvre. Les scènes de repas sont traitées avec une gourmandise qui confinerait presque à l'érotisme si les personnages n'étaient pas aussi sales. C'est une célébration des plaisirs simples, une ode à l'estomac plein. Dans une Europe qui sortait à peine de privations passées et qui entrait dans une ère de consommation standardisée, cette fascination pour les haricots et le pain de campagne était une revendication d'authenticité. On mangeait avec les mains, on faisait du bruit, on vivait fort.

Un miroir déformant de notre propre époque

Si vous regardez bien, les thèmes abordés sont d'une actualité brûlante. La méfiance envers les autorités, la corruption des puissants locaux, l'importance de la solidarité marginale face à un système qui exclut. Derrière les rires, On Continu À L'Appeler Trinita dresse le portrait d'un monde où la seule manière de rester libre est de rester en mouvement, de ne jamais s'attacher à une possession matérielle. C'est une apologie de la décroissance avant l'heure. Nos deux compères n'ont rien, ne veulent rien, et c'est ce qui les rend invulnérables. Le méchant de l'histoire est systématiquement celui qui veut accumuler, que ce soit des terres, de l'argent ou du pouvoir.

Cette inversion des valeurs est ce qui rend le film si résistant au temps. Il ne prêche pas, il illustre par l'absurde. Il nous montre que le sérieux est souvent le masque de la tyrannie, et que l'humour est l'arme des opprimés. C'est une leçon que nous avons un peu oubliée dans nos débats contemporains souvent trop crispés. On pourrait apprendre beaucoup de cette nonchalance. Elle n'est pas une démission, elle est une stratégie de survie.

Il est temps de réévaluer ces œuvres pour ce qu'elles sont : des pièces majeures de la culture européenne. Elles ont façonné notre humour, notre rapport à la violence cinématographique et notre goût pour les personnages atypiques. Elles ne sont pas les fossoyeurs d'un genre, mais les architectes d'un nouveau langage populaire. Un langage qui refuse de se prendre au sérieux, mais qui ne nous prend pas pour des imbéciles. Et c'est sans doute la plus grande marque de respect qu'un créateur peut avoir pour son public.

On ne doit pas regarder ces films comme des reliques d'un passé révolu, mais comme des manuels de résistance à la morosité. Ils nous rappellent qu'entre la tragédie du monde et le cynisme de la modernité, il existe une troisième voie : celle de la dérision. Une voie poussiéreuse, certes, mais infiniment plus humaine que les autoroutes lisses que l'on nous propose aujourd'hui.

La survie du cinéma populaire passe par cette capacité à ne jamais oublier ses racines foraines. Le jour où l'on cessera de rire d'un homme qui tombe ou d'une répartie bien sentie, on aura perdu quelque chose d'essentiel. Heureusement, ces bobines sont là pour nous rappeler que la liberté commence souvent par une bonne dose de mauvaise foi et un refus poli de rentrer dans le rang. C'est une forme de sagesse que peu de philosophes ont réussi à capturer aussi bien qu'un réalisateur italien avec un budget limité et deux acteurs inspirés.

Le western n'est jamais mort, il a simplement enlevé ses éperons pour se mettre à l'aise et profiter du spectacle de l'humanité dans ce qu'elle a de plus ridicule et de plus touchant. Nous sommes tous, d'une certaine manière, les héritiers de cette errance magnifique, cherchant notre propre coin d'ombre pour faire la sieste loin du fracas du progrès. La véritable révolution n'est pas celle qui renverse les trônes, c'est celle qui apprend à s'en moquer avec élégance et une certaine forme de paresse sacrée.

Le mythe du cow-boy solitaire n'a pas été brisé par l'humour, il a été libéré de son propre poids pour devenir une figure d'insouciance absolue.